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上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作项目推出的重量级年度特展“另辟前卫：摄影1970-2000”目前正在西岸美术馆举行，展览聚焦摄影跃升为当代艺术主流媒介的时刻，通过十个章节，集中呈现逾30位先锋派艺术家的近200件作品，串联起摄影如何从记录艺术过程到成为一门独立艺术的前卫历史。
展览由蓬皮杜中心策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）和马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）联合策展。“无论是尺寸大小、黑白彩色、装裱与否的照片……每一种形式都展现了摄影的丰富面貌。通过这些照片在美术馆的集中展示，观众能感受到摄影在形式、质感和物理存在感上的冲击力，这是在屏幕上无法体验到的。”弗洛里安·埃布纳在接受澎湃艺术专访时说。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
一如西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作项目其他展览的深度和广度，“另辟前卫：摄影1970-2000”旨在构建世界各地具有不同艺术背景、来自不同时期的艺术家之间的对话。由此，观众将徐徐打开一部汇集，包括“现代工业摄影先驱”贝歇夫妇（Bernd Becher & Hilla Becher）、“现代摄影先驱”曼·雷（Man Ray）、“概念艺术教父”约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）、“自拍女王”辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、“现代生活的绘画者”杰夫·沃尔（Jeff Wall）。以及首位以摄影斩获“透纳奖”的沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）等所共同书写的前卫摄影艺术教科书，也得以看见荣荣、宋永平、罗永进、洪浩、翁奋、杨泳梁等中国当代艺术家的代表作。
展览同时以摄影连接绘画、行为艺术、影像、雕塑、装置等媒介，致敬了艺术史上的多种艺术表达形式。对于如此丰富的表达，两位策展人认为，也许观众最初只是被某幅作品吸引，进而阅读展签内容，了解更多细节，即便只有四五幅作品给观众留下深刻印象，也能逐渐积累起更复杂的认知和情感，激发再次参观展览的兴趣。
“另辟前卫：摄影1970-2000”策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner，左）和马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller）
澎湃艺术对话两位策展人，讲述他们如何定义“另辟前卫”，艺术家如何通过实验打破摄影边界，以及东西方摄影的互相观看。
摄影如何成为艺术
澎湃新闻：展览名“另辟前卫，1970 - 2000”，缘何聚焦这30年？30年构筑的“前卫”与1920-1930年代的“先锋”，有着怎样不同的侧重？
弗洛里安·埃布纳：法国摄影界也会提到同样的问题，涉及摄影的流派。蓬皮杜中心的藏品，更多的是使用摄影这一方式来创作的艺术家，而不是把摄影作为一种记录、或者是还原现实生活。所以蓬皮杜中心的收藏所选择的也不是类似布列松等摄影记者的作品，而是以摄影为创作手段的艺术家的作品。
观念艺术以摄影进行创作，正是自20世纪60年代末70年代初兴起，持续至2000年代，这也正是展览选取这一时间段的原因，同时这30年也包含着另一个前卫艺术运动的概念，对应1920-1930年代的现代主义运动。所以，展览最初的部分陈列了1920-1930年代的作品，其中包括了中国艺术家金石声、刘抗。
展览现场，伊尔塞·宾的《和徕卡在一起的自拍像》（左）、金石声的《敦司德镜头下的自拍像》（右）、刘抗《和水果、花卉在一起的自拍像》（中），以及弗洛伦斯·亨利的《自拍像（带框）》（下）等摄影作品作为“前言”共同讲述1920-1930年代的现代主义运动。
在我们看来“先锋”的概念本身值得深入讨论，1920-1930年代“先锋”和当代摄影“前卫”是两种平行的现象。在“前言”部分，可以看到1920-1930年代的艺术家，发现了摄影作为艺术创作手段的潜力，并开始了一些实践，其中包括了曼·雷、伊尔塞·宾，他们用相机和镜子来思考自我；还有一些是“接触式”，即把物体直接放在显像纸上、不通过照相机成像。这种实验性不局限于传统的摄影技术，而是对整个艺术形式的颠覆与革新。涉及半个世纪后展览所讲述的阶段，艺术家同样提出了许多不同于传统摄影的新问题，他们继续通过实验性的方式打破摄影的边界。
展览现场，“镜头下的艺术”板块
马蒂亚斯·费勒：此次展览关注的是艺术家使用摄影进行创作。其实摄影还包括很多，比如街头摄影、模特摄影等，展览均没有涉及。正如中国学者顾铮（复旦大学新闻学院教授）为展览图录撰文中提到，展览所涉及的“是一种不是为了摄影的摄影”。（原文为：“对他们来说，摄影这个手段在很多情况下就是他们为能够更为充分、方便地表达自己的观念所选择的观看方式、材料与媒介而已。但这也产生了将摄影这个媒介带到了更为广阔的空间的可能性。在他们手中，摄影成为一种更具扩张性的媒介，自然地进入到了与其它媒介交融的状态，模糊了摄影与其它视党媒介的界限。他们的工作因此扩展了摄影的边界和语汇，也更新了摄影的定义。而从根本上来说，这是一种不是为了摄影的摄影。）
展览现场，波尔坦斯基的作品《典型图像》
比如，展览中波尔坦斯基的作品《典型图像》，既是家庭摄影，也是个人摄影，但它们也同样是艺术作品。虽然也许看起来很普通，但其创作背后是有意识地作为艺术品呈现的。通过这些作品，我们可以看到摄影如何超越日常生活，成为一种对影像的重新构造和质疑。
克里斯蒂安·波尔坦斯基，《典型图像》，1975年，选自《典型图像》系列，彩色合剂冲印，1977年购藏，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
对他们来说，摄影这个手段在很多情况下就是他们为能够更为充分、方便地表达自己的观念所选择的观看方式、材料与媒介而已。但这也产生了将摄影这个媒介带到了更为广阔的空间的可能性。在他们手中，摄影成为了一种更具扩张性的媒介，自然地进入到了与其它媒介交融的状态，模糊了摄影与其它视党媒介的界限。他们的工作因此扩展了摄影的边界和语汇，也更新了摄影的定义。而从根本上来说，这是一种不是为了摄影的摄影。
澎湃新闻：展览标题中“Another”（另辟）是参考了詹姆斯·林伍德和让-弗朗索瓦·谢夫里耶在1989年策划的展览“另一种客观性”（Another Objectivity）。这场近40年前的展，缘何影响深远？当时出现在展览中的艺术家再出现在此次展览中，表达的语境是否一致？
马蒂亚斯·费勒：的确，“另一种客观性”展览中近半数艺术家的作品出现在此次展览中，比如杰夫·沃尔、约翰·柯普兰斯 (John Coplans)、汉娜·柯林斯（Hannah Collins）、贝歇夫妇等。
1989年，“另一种客观性”展览现场
1989年，“另一种客观性”展览现场
弗洛里安·埃布纳：“另一种客观性”展，对我这一代人影响非常深远。展览中有一个板块，直接用到了“另一种客观性”的名字作为主题。但在1989年的这场展览中有很多都是欧美男性艺术家，但在西岸美术馆，我们以更加开放的姿态，展出更多不同国籍的艺术家作品。
比如汉娜·柯林斯的作品《薄保护膜》 6米宽的尺幅给当年的观众非常震惊的视觉体验。但以现在看来司空见惯，大画幅、尤其是大画幅影像作品层出不穷。由于载体的变化，当年大画幅还是会以实物载体呈现，现在大画幅的陈列方式可能是用高清投影或电子屏幕。
在“另一种客观性”举行的1989年，《薄保护膜》是当时最先锋的、最火热的艺术形式。但在后来全球化的影响下（此次展览有一个板块关注全球化），大画幅的作品成为独立存在的形态，再通过这类作品，能感受到摄影更社会化的关系。
展览现场，汉娜·柯林斯，《薄保护膜》，1986年
澎湃新闻：在展览中，也有些作品运用或致敬了经典绘画作品的构图，比如杰夫·沃尔的《为女性而作的图像》与马奈的《女神游乐厅的吧台》，从摄影代替绘画再现现实的功能，到摄影本身成为一种艺术形式后，对绘画语言的借鉴背后，表达了什么？
弗洛里安·埃布纳：汉娜·柯林斯曾经提到“更倾向于把自己看作雕塑家和诗人，而非摄影师或画家”。我们也在考虑用怎样的方式能够更好地反映现代审美，觉得可能相对绘画，摄影是更恰当反映出当下状态的形式，绘画可能过于含蓄、浪漫了。
展览现场，杰夫·沃尔，《为女性而作的图像》，1979年，西巴克罗姆彩色印相，1987年购藏，蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
马奈，《女神游乐厅的吧台》，1882年（非此次展览展品）
的确，浪漫主义传统在摄影得到延续，类似于大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的绘画风格。艺术家通过作品强调图像的深度，邀请观者凝视图像的远景和细节。这种对深度和画面布局的处理方式带有一种浪漫主义的特质——特别是在构图中体现出情感和沉思的意象。那种叙事感和画面氛围，都具有浪漫主义的影子，使得图像不仅是视觉的呈现，更成为一种富有情感和哲思的表达形式。
但不可否认的是，绘画早于摄影，绘画也早有一套展示世界、质疑图像的方式。所以很多艺术家在使用摄影进行创作时，很喜欢挪用别的艺术形式。比如说杰夫·沃尔的摄影出了借鉴绘画也借鉴了电影语言，也有其他艺术家借鉴了雕塑等各种方式来进行创作。
“另辟前卫：摄影1970 - 2000”展览现场“雕塑般的摄影”板块，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang
马蒂亚斯·费勒：比如，罗永进拍摄了公寓大楼，将建筑当作雕塑来进行表达。而梁志和的作品，照片本身就被当作雕塑，通过物理空间去呈现摄影的构成。每一张照片都在空间中被重新构建，变得更具雕塑性，也给媒介的表达增添了新的维度。
展览现场，梁志和，《中西之间》，1996年
再是，像是理查德·塞拉（Richard Serra）等公共艺术和行为艺术创作者，将摄影与之结合。也正是到了20世纪60年代末、70年代初，艺术家开始尝试摆脱传统的大尺幅摄影创作，转向实验性的、较小的摄影格式，并用这种方式探索概念艺术。
哈利·尚克，贾诺·坎德，《18 号码头：约翰 · 巴尔代萨里， 居中弹球的 36次曝光 ，纽约，1971 年 3 月 6 日》，1971 年，明胶银盐印相，2014 年由罗伊 · 利希滕斯坦基金会赠予，康定斯基图书馆，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆 - 工业设计中心
澎湃新闻：从摄影最初再现现实，被认为可以替代绘画，到记录“决定性瞬间”，再到摄影本身成为一种独立的艺术创作门类，这一变化除了摄影器材的变化，还包括了那些原因？
弗洛里安·埃布纳：促使人们对摄影观念发生转变的另一个重要因素是艺术家对摄影本质的思考与反思。现代人已经逐渐意识到，照片并非现实的简单复制，而是从现实中截取的一部分。摄影图像有它独特的现实感，即便它与现实存在特殊联系，但它自成一体，拥有独立的表达。
芭芭拉·克鲁格，《无题（知识就是力量）》，1989年，胶版印刷，1989年购藏，法国国家造型艺术中心
摄影的独特之处还在于其超越了艺术家的主观性。相比绘画更注重个人视角，摄影图像通常涉及更广泛的现实与现代生活的条件。这种超越主观性的特质让摄影作品承载了更多复杂的意义，也让其在当代语境中更具吸引力。
包括展览中沃尔夫冈·提尔曼斯的作品《吕讷堡（自我）》，虽然可能不符合传统意义上的“美”，但它们在物质质感和艺术表达上仍然具有独特的吸引力。这种“非典型美感”往往更能激发观众的思考和情感共鸣。
沃尔夫冈·提尔曼斯，《吕讷堡（自我）》，2020年，喷绘打印，2022年由蓬皮杜中心之友协会国际委员会赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
摄影的对视
澎湃新闻：此次展览中，有不少中国摄影师的作品，参展中国摄影艺术家的名单是如何拟出的？如何看待其中包含的中国摄影的发展？
弗洛里安·埃布纳：展览也没有呈现完整摄影史的宏愿，只是聚焦对我们而言，摄影的黄金年代，关注艺术家如何通过摄影呈现艺术作品。就中国而言，虽然摄影师的概念很早就有，但以摄影作为艺术创作大概是在20世纪80年代末90年代初开始的。所以，展览主要截取的是1990年以来的中国摄影，我们觉得这一时间段以后，中国和西方的摄影发展相互呼应，几乎同一时期都出现了类似现象和关注点，这也给策展提供了机会，让我们中国的摄影作品和摄影艺术家，未来可以丰富蓬皮杜的馆藏。比如，此次展览中，有陈淑霞的两组作品。可能中国摄影圈对她并不了解，她的主要身份其实是画家。了解到她的作品是在阿尔勒摄影节展出，由此了解她一系列的作品。
展览现场，陈淑霞的作品《寻求自我》（右）和《影子》（左）
此外，摄影师宋永平重建了父母的合影。这些照片来自父母年轻时的婚纱照，而这些婚纱照在现实中并不存在。他通过摆拍，重现了当时的场景。最后，这些照片成为对父母过世的告别式，通过摄影，记录下了家庭记忆的最终章。
陈淑霞和宋永平的照片，并非原件展出，希望有朝一日蓬皮杜能够收藏原件。此外，展览手册中访谈一些摄影艺术家，其中包括陈淑霞、荣荣等四位中国艺术家。
展览现场，宋永平，《我的父母》，1999年
马蒂亚斯·费勒：展览不是按时间逻辑叙事，更关注的是艺术家创作的语境，后来将不同地区艺术家策略雷同的作品呈现在不同板块，关注的不是拍摄时间，而是文化或政治层面的关联。
展览主要基于蓬皮杜藏品，但不得不承认，蓬皮杜藏品还是以西方为中心，中国艺术家的作品并不多，目前每个板块大概有一两位中国艺术家，比较多的还是美国、法国艺术家的作品。同时因为有了1970 - 2000的时间线，所以有些被关注到的中国艺术家，比如杨福东、曹斐并没有列入其中，只是在终章的名单中体现。
罗永进，《莲花小区》，1998-2000
澎湃新闻：中国摄影艺术家的作品如何在各个板块与西方作品对话？
弗洛里安·埃布纳：更确切地说，是中国摄影艺术家的作品在整个展览的不同展区中，与世界各地的艺术家对话呼应。
展览现场，杨泳梁作品《蜃市山水之二》（左）与康迪达·赫弗作品《华盛顿特区国家建筑博物馆》（右）构成一组对话。
比如，在“另一种客观性”板块，乍一看，你可能会觉得只是在展示尺幅巨大的图像，但实际上，他们代表着一个社会现实。例如，英国艺术家汉娜·柯林斯拍摄了一个空荡的房间，艺术家通过她位于伦敦东区的工作室，展示了当时无家可归者的生存状态，以及他们如何构建和适应自己的生活。在她的作品有着不同的材料，仿佛是在构建一种小屋式的空间，反映了社会的阶层差异。南非艺术家大卫·戈德布莱特的作品拍摄了公园中一些碎片化场景，虽然这些只是一些简单的碎片、一些记忆的片段，但它们仍然传达了社会中的深刻现实。还有一些作品通过伤疤来探讨战争中的创伤，展示了战争和社会问题的影响。虽然不同地区的创作语境可能不太一样，但通过对摄影的阅读，都可以窥见社会状况。
展览现场，大卫·戈德布莱特1975年在约翰内斯堡公园拍摄的一组作品。
马蒂亚斯·费勒：与中国艺术家的对话更多是在展览后半部分，比如翁奋的摄影作品记录了中国城市化迅猛发展之际人们的反思时刻；同一展厅在另两面墙上一组概念性作品《场地位移》来自美国摄影师埃里克·波德莱尔拍摄的系列，记录了一座法国中部小城因米其林轮胎工厂的搬迁对城市环境的影响。他记录了工厂搬迁前后城市及周边的自然环境变化。随后，这家工厂迁至印度，他邀请一位印度摄影师重复拍摄这一主题，展示两个相距遥远的城市被同一行业形塑的共同点。
展览现场，翁奋与安德烈·古斯基的作品
澎湃新闻：在此次展览中，有一个板块关注肖像和自拍，这与西岸美术馆正在进行的展览“肖像的映象”是否有联系（“肖像的映象”也包含了很多摄影）？如今，我们社交网络的影响下，人人都是摄影师，自己的肖像都在网络上被观看和评论，这又让人想到“诘问图像”中对于大众流行图像的思考，对于如今社交网络上，自己发布自己的生活照片（或自拍）的现象如何解读？
弗洛里安·埃布纳：展览中一件德国艺术家托马斯·鲁夫的作品《肖像（安德里亚·诺布洛赫）》原计划是“肖像的映象”的展品，但我坚持在“另辟前卫”中展出。其实我最初见到这件作品，也有疑惑，因为它看起来像是普通的证件照，而事实上，这是艺术家对“从肖像识别人物”这一基本概念发起挑战。
展览现场，托马斯·鲁夫，《肖像（安德里亚·诺布洛赫）》，1990
托马斯·鲁夫创作了一系列不同尺寸的类似证件照的照片，并对人物形象进行处理，有时改变眼睛的颜色或将多个肖像叠加在一起。鲁夫的目标是仅仅呈现图像的表面，不透露所拍摄人物的任何信息，最终使这些人物被肖像的传统形式抽离了人性。
展览现场，托马斯·鲁夫一系列肖像作品
肖像是最古老的视觉艺术流派之一。它通常被视作对被描绘或被拍摄者身份的固定表达。但在展览的肖像板块，照片中人们的情绪和关系既是个人独有的，又是普遍的表达。另外一些肖像以其普通的面貌挑战该类型摄影意图表现人物复杂性的观念——所有艺术家都在强调一个事实，即没有任何一幅肖像是自然的，而是通过预设的规范来构建自我和他人。
至于后一个问题，我认为可以留给来看展览的观众自己解答。
展览现场，“肖像的转变”板块，吉尔伯特的作品《祈祷》
展览将持续至2025年2月16日。
