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叶兆言（章静绘）
作家叶兆言今年9月出版了长篇小说《璩家花园》。小说书写了一座老宅院，两个家庭，三代人，在共和国七十年间的沉浮起落，是他现有的十四部长篇小说中体量最大、时间跨度最长的作品。叶兆言表示：“这部小说中有太多我的记忆。写作的时候，这些人就在我的眼前，就在我的身边。很显然，我正在和自己及同代人对话。”《上海书评》近日专访了叶兆言，从小说的形式入手，请他谈谈《璩家花园》的故事。
《璩家花园》，叶兆言著，译林出版社，2024年9月出版，536页，78.00元
读完《璩家花园》，我觉得它在句子层面最突出的形式特征是重复。同一句话中，语义相近的表达反复出现，使意义逐步递进。有时这种重复甚至带有诗歌般的节奏，或呈现押头韵的效果。您能谈谈您写作中的重复吗？这算您的写作癖之一吗？
叶兆言：从我个人写作风格来讲，我很在乎主语，通常不会让同一个主语重复出现，也不愿意同一行中出现两个主语，或者同一段中出现太多主语。我写作时就尽量注意，修改时基本能删便删，至少改成代词。我觉得省略主语是汉语的常见句式，我们现实谈话里就不太用主语，甚至人称代词都用得不多。包括用在定语后面的“的”、系词“是”、副词“已经”，我也会有意删节，我认为它们会降节奏。但现在一些时候，为了强调某种节奏，我会有意识地重复主语，比如《璩家花园》第一章有一句话就重复了十次主语“李择佳”。这样的重复如同音乐旋律，带来韵律感，更容易加深读者的印象。关键还是要看写作的需要。另外，我也不太喜欢用“因为……所以……”，我觉得汉语天生有一种逻辑关系，不需要借助这样的连词。肚子饿了，想吃饭，自然而然就这么说了。但毕竟是写长篇，可能也消灭不尽。
顺便一说，我还有个怪癖，在电脑上写作，通常不允许三行标点在同一位置出现，我觉得难看。可能后续排版一调整，这个问题压根不存在，但我在电脑上看到就一定会改，删字或添字，错开标点，有时反倒把本来流畅的句子改得不舒服。我甚至在给人发消息时也会这样，明知道消息发出后，对话框大小一变，是不存在这个问题的，但却还是想改。我在这方面特别不轻松，这些或许都是个人习惯对写作形成一定干预的例子。
让我举个小说里的例子。比如第一章天井推倒李择佳后，您在同一页里写道：“当时不可能考虑到有什么后果，顾不上有什么后果，他的脑子里只有一个念头，一个最简单的念头，那就是赶快跑，赶快逃之夭夭。”“一时间，他完全给吓傻了，吓晕了，站在那一动不动……”“这个祸大了，闯得太大了，谁也饶不了他，谁也不会放过他。警察肯定会过来抓他，肯定会抓到他，杀人偿命。”为什么写这样的句子？
叶兆言：这可能还是源于八十年代流行的所谓意识流写法，用文字模仿意识的出现。我经常在描写人物心理时用这类句子，通过重复体现人物内心慌乱。人的意识往往会成片闪现，可能颠三倒四，非逻辑地展开联想，这有点像说话语无伦次，我希望在语言里呈现出这样一种效果。我想这也是八十年代留给我的一份遗产。现在都喜欢讲先锋派，其实当时也不叫先锋派，就是大家学习现代派写法。意识流写作可能当时在国外已经没那么流行了，但对八十年代的中国作家影响极大，我们需要这种断片似的描写，甚至可以不带标点符号。这些技术我们这代人都用得比较熟练，但现在的年轻人好像已经不太用了。这也不奇怪，八十年代以后，当年新潮的东西其实已经完全古典化，和毕加索进入美术史正典是一样的道理。
另一方面，我也觉得这与现代小说的阅读方式有关。古诗文是讲究朗读的，要琅琅上口，但对于现代的小说和散文，我们是用眼睛在读，不是默念，不是心读，而是眼睛扫视过去，很快经过一段话，知其大意。我想，只要不是做精致的文本分析，你都不会逐字细读。在这个过程中，眼睛有自己的符号感觉，对汉字文本尤其如此。面对这种阅读方式，我们表现人物心理混乱，想在节奏上缓一缓，恰恰不需要句子很整饬，而可以啰嗦、赘述、叠加。
其实在扫视的意义上，所有日常的文学阅读都是碎片化的。因此有时候我很羡慕莫言那样的写作，成片地像江河一样泄出来，这是适合眼睛读的。当然我也特别喜欢阿城的文字，极度的细腻、干净，体现汉语的特质，但这样一来，他就写得很少。汪曾祺也是如此，文字太讲究了，尤其是对话。我自己比较认同林斤澜关于写作的一句话：有话则短，无话则长。按我的理解，这里的长短是一个节奏问题。我明白这里是写得特别精彩的地方，我就要快，要短，不要过多停留，因为它本身就精彩，但有的地方恰恰因为不精彩，就把它打磨一下，不能跳过去。我觉得这是高级的技术。
这部小说里，重复作为形式特征还体现在另一个层面：同样的信息（如民有为费教授补发工资出力、天井迟钝、李择佳曾是缝纫小组主力），会在不同章节以不同的表述方式多次出现。由此，小说内部形成了一种循环呼应的感觉。这种处理似乎也契合了这部小说的篇章结构：前六章，对应共和国前三十年历史，时间线在七十年代（奇数章）和十七年时代（偶数章）之间摆动；后六章，对应共和国后四十年历史，时间是线性向前推进的。您这样安排有什么考虑？
叶兆言：我也想先从阅读的角度来谈。我们过去看电视，都是按节目表，八点播什么，你就看什么，现在完全不是这样了，除了看比赛、晚会这类直播节目，我们都可以按自己的时间，自由选择看什么，而且可以回放、快进、两倍速，自己决定观看的起止点。我希望在今天这个时代，阅读也能如此。一本小说不用按顺序读，随便翻开一章，就可以直接读下去。对于《璩家花园》，我设想的一种情形是，你从接近你出生年份所对应的那一章开始读，或者从接近你父亲出生年份的那里开始，总之，开始的时候可以很随意。当你看完这一章，你或许想知道这之前发生了一些什么，也想知道未来会怎么样，那你就继续往前或往后翻。
如果不是你指出，我自己倒没有特别意识到前一半和后一半章节设置上的区别。这么说吧，我不是一个早慧的孩子，对自己的记忆只能追溯到小学时期。小学以前的经历，似乎都是通过他人反复讲述后才逐渐形成的印象。很多所谓的“童年记忆”，其实未必真的是我记得的。比如，头上摔了个包这件事，如果不是别人说我从幼儿园的床上摔下来，我根本不会记得，只是通过照片才知道头上确实有过一个包。还有尿床、打碎奶瓶的事，大人们经常拿来当笑话讲，听多了，我也以为是真记得，但仔细回想，其实很模糊。我现在越发觉得，这些所谓的童年往事，可能都是别人不断重复后，我才内化为自己的“记忆”。
但从我考大学开始，记忆变得格外清晰，尤其是考上大学以后，时间仿佛顺理成章地向前推进。像什么时候用外汇券、用BP机、看碟，这些事情我都记得很清楚。这部小说进入八十年代以后的部分，和我大学毕业后的记忆是平行的，写那个时期的故事几乎不需要特意整理时间线。这就像你们九十年代出生的人，对二十一世纪的事情记得很清楚，而对于八九十年代，虽然不算完全陌生，但也只是知道一点。《璩家花园》的写作时间线，在某种程度上是以我自己的记忆为标尺，顺着我的记忆线索展开。从八十年代开始，我的记忆逐渐清晰，此后的叙述不需要刻意打乱时间线，否则就像是为了打断时间而打断时间。
其实在这部小说的时间设定上，我还是挺考究的。我之所以让天井出生在1954年，是因为那一届中学毕业生有一个特殊的历史背景：在上海，这一届全部下乡，比如许子东、王安忆都是如此。但南京非常特殊，这批人全部留城，可能因为当时南京有大量工厂，有什么生产需要。这是南京和其他城市不同的地方，也是小说后续情节展开的前提。我自己是1957年出生的，但如果把天井设定为1957年出生就不太合适。我们这一批人是分流的，我太太那时下乡了，而我没下乡。虽然小说是虚构，某些地方即便不够准确也无伤大雅，但在这件事情上，我还是想讲究一些。小说开篇，天井即将进入工厂，由此追溯到他父母的故事，这既是一种记忆的展开，又是一种历史的追究，等到天井结婚以后，后来的历史脉络就自然而然地固定下来了。
小说各章虽然以一个年份命名，但每一章叙述的故事往往会跨越前后几年。这么做的意义是什么？
叶兆言：我想强调的是，年份从来不是孤立的，而是嵌套在前因后果之中。比如，我为什么在小说里突出1964年？因为在我看来，六十年代的激进化正是从这一年开始的。我母亲那时也去农村参加过“四清”，当时许多知识分子已隐隐感到，某种巨大的风暴正在酝酿。两年之后，局势的发展并没有令他们感到特别意外，只是他们内心愈发惶恐，觉得被波及是迟早的事。我认为，当时的社会节奏更像是一个漫长的过程，在这个过程中，几乎没有真正的获利者，每个人或多或少都被裹挟其中。就连那些所谓最得意的人，比如千辛万苦通过推荐进入大学的工农兵大学生，也未必觉得舒坦。当他们好不容易进入大学，却发现伴随高考制度恢复而来的学生，根本不把他们放在眼里，这让他们感到很受伤。我记得我考进大学时，还目睹双方剑拔弩张，一边强调是靠自己本事考进来的，另一边也委屈：别小看我们，工农兵大学生里也有非常杰出的人。当然，进入八十年代后，金钱似乎逐渐把人拉平了，曾经的各种鄙视链开始模糊。
我认为无论如何，历史都不该被漫画化，也无法被简单化为权力斗争。历史上的受害者同时可能是迫害者，反之亦然。当然很多事情我自己未必有能力说清楚，哪怕是用虚构的故事，所以《璩家花园》在正当中全篇引用了阳腔目连戏《救母》的一折《山河图》。戏中刘氏的一大不幸是，她相信自己是有罪的，并为此一遍遍受苦。她需要被拯救。我想读者在小说里读到这折戏时，会有各自不同的思考。
小说进入八十年代后，发生了许多戏剧性，甚至称得上是“狗血”的事件，如隐瞒取向骗婚、分尸、失踪、嫖娼、精神病发作、车祸、坐牢，尽管您是用反戏剧化的笔法来写的。这些情节的安排是为了让后四十年的叙事强度，与前三十年的历史起伏相比不显单薄，还是为了营造某种不真实感？
叶兆言：你说的所有这些事情，无一不是从现实中汲取的原型。这些事情真实发生在我身边，甚至有些当年在南京可谓家喻户晓。当然，我将它们变形、转化，成为小说情节的一部分。所有这些看似狗血的事件，我必须以一种不狗血的方式处理，使其在情理之中，为塑造人物服务。
比如，天井的外甥岳维谷的故事。他因为母亲的关系，从小遭受歧视，唯一的出路就是读书。幸运的是，高考恢复了，他凭借自己的努力脱颖而出，进入了城市。在岳维谷身上，具备了那个时代一个人向上攀登所需要的所有优越条件。作为一个农村出身的大学生，他对异性并没有什么经验或感觉，这样的背景让支部书记将他看作理想的女婿，安排他与一位干部的女儿相识。岳维谷抓住了这个机会，与后者结婚，迅速获得了人生的“成功”。
然而，他的妻子有精神病史，婚后不久就复发了。这件事情对岳维谷来说是一个重大的人生抉择。如果他不解决这个问题，这段婚姻很可能会成为他一生的羁绊，甚至影响他的仕途。经过深思熟虑，他选择了离婚。这一切看似果断，但对他而言，这种切割无疑带来了巨大的疼痛。毕竟，这是他的第一次感情尝试，也是他长期以来所向往的一种理想生活的一部分。他爱过这位女子，她楚楚可怜、充满柔情，但他不得不放弃。在切割之后，岳维谷仍然对这段婚姻怀有复杂的情感，他心中充满了对前妻的愧疚。尤其是在后来，他看到曾经高高在上的干部父亲变成了一个苍老无助的老人时，内心深处的震动是强烈的，他担心起了前妻的处境。他开始意识到，自己曾经向往的那种上流社会，其实并没有想象中那样稳固，也并非不可动摇。
岳维谷对婚姻的处理方式，与他在后来风波中的选择呈现出一致的逻辑。当时的风波对仕途威胁极大，但他利用照片检举他人，再次成功切割了自己与危险的关系，这同他当初果断与前妻切割的方式类似。可以说，岳维谷既是那个时代的“成功者”，又是一个矛盾的人物。他的选择往往带有功利性，却也保持着一丝内心的善意。他的复杂性让他更像《红与黑》里的于连，一个在夹缝中挣扎、努力向上攀登的角色。
我认为这部小说另一个突出的形式特征，是对语言、说话，或者说言与意之间关系的自觉，尤其在涉及恋爱情节时非常明显。我们经常能察觉到“嘴上说的”和“心里想的”、“说出口的”和“没说出口的”、“言下之意”和“言外之意”的区别，经常能读到“一言难尽”“话中有话”“装听不懂”“装不知道”，也能在人物对话里看到诸如“真不是这意思”“我就是这个意思”“我没别的意思”这样的句子。您能谈谈小说的对话吗？
叶兆言：我们这一代人，尤其是我，在对话技巧的掌握上，毫无疑问是深受海明威小说和契诃夫戏剧的影响。契诃夫的对话往往让人初听是一个意思，细细琢磨却又是另一个意思，这正是契诃夫风格的最大的特点。比如在他的剧本《海鸥》中，对话给人的感觉似乎漫不经心，像是在说废话，但这些废话不仅塑造了人物的性格，还暗藏深意，似有若无，耐人寻味。我们从这种技巧中受益匪浅。在小说的许多地方，我都会故意表现得若无其事、心不在焉，读者阅读时往往能够感受到其中的微妙意图。
在我的理解中，当读者的目光扫过页面时，会自然停留在对话部分，因为直接引语通常位于段落之间，形式上自带一种显眼的效果。因此，对话就有点像电影中的特写镜头，我们会为之瞩目，阅读节奏也随之放缓，这使得读者更容易捕捉到对话中传递的信息。相应地，写作者之前是在叙述故事，而到了对话部分，就像停下来模拟两个人说话，为读者“表演”一段。我认为对话更容易吸引注意力，所以写到对话，我会刻意放慢节奏，甚至故意啰嗦一些。
这部小说的不少对话有种辩证性，经过几个来回，此方的意思变成了彼方的意思。
叶兆言：任何对话都有可能出现这样的问题，聊着聊着就偏离了方向。因为每个人在聊天时都希望发挥自己的优势，话题自然就会逐渐转到别的地方。其实，这样才更像真正的对话，否则就变成单纯的听话了。
《璩家花园》的叙述者经常现身，尤其是在第一章中，比如叙述者说：“故事说到这里，我们必须打岔，说点别的什么，整理整理头绪，简单交代一下人物关系。”看起来，这位叙述者始终站在在某个后来的时间点，回望这段历史。您为什么选择用“我们”这个叙述视角？
叶兆言：“我们”的叙述视角其实在经典文学作品中并不少见。比如福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》，它的视角就是我们小镇。爱米丽小姐死了，我们全镇的人都去参加她的葬礼。“我们”包含了整个小镇居民的目光，这是一个集体的目光，也是一个成长的目光，是错综复杂的视角的集合。在不同的时间和情境下，它能切换为不同个体的视角，比如这一时刻是孩子，另一时刻又是小镇某个老人。这个“我们”在某种意义上是无人称的，它既超越了单一的个人视角，也有别于全知视角。它不是上帝式的俯视，而是带着群体记忆的凝视，是一种糅合了作者、读者、集体经验和不同时间维度的混合视角。
《献给爱米丽的一朵玫瑰花》结尾，“我们”进入了爱米丽小姐的房间。短短的两句话里出现了三个“我们”，英文原文分别是“we”“one of us”“we”。现在通行的李文俊译本里，这三处都被翻译成了“我们”，当然非常准确。但我记得早年读到过一个杨岂深的译本，他把“One of us lifted something from it, and leaning forward”这句翻译成“我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看”。我认为这个“大家”的增译读起来不仅毫无违和感，反而恰到好处地表现出福克纳笔下“我们”的灵活性。“我们”不是固定的，而是多变的。我希望《璩家花园》里的“我们”也有类似的效果，它既是当事人，又是旁观者，既承载着群体记忆，又能灵活切换到不同个体的目光。
小说中，民有很长一段时间都背负着“右派”的身份。您父亲也曾是“右派”，而您之前在《父亲和方之的友谊》一文中，分析过这一群体的心理。民有这个人物与您父亲之间是否存在某种相似性？
叶兆言：有一点点相似，但其实不多。民有是个特别能干的人，而我父亲恰恰是一个特别不能干的人，他只是个书生。民有这样的人当上学校校长，一定能把学校管理好。“右派”中，这种什么都能干好的人非常多，比如陆文夫、高晓声，他们是我取法的对象。陆文夫当年甚至能拆装笔记本电脑，足见他极度聪明。
就像天井一样，我也是等到父亲平反后才知道他原来是“右派”。但知道的时候，这件事已经不重要了，甚至反而成了一种光荣的历史标签。天井过去只隐约知道父亲犯过错误，但完全搞不清楚是什么，历史似乎处在一种被遮蔽的状态。我自己对这点有很深的体会。1974年，我高中毕业进工厂做工人。按理说，我厂里的那些老工人，距离抗战并不远，但他们对南京被日军侵占的记忆，几乎是空白的。这非常奇怪。但有时候，历史就像费教授的日记，可能会在时间里消失、被掩盖，仿佛从未存在过。所以我这部小说会很强调历史，同时也想表明，历史的消失其实是非常容易的。
“禁忌”似乎是一个跨越您早年生活和这部小说的主题。您在别的地方经常提到，小时候父亲禁止您看书，反而成了您阅读文学，继而走向作家之路的一个动力。在《璩家花园》，经常有用“越……越……”结构将两个反义词串起来的句子。您曾在《人，岁月，生活》一文里写道，“禁止是个很大的磁场，越是不允许，越可能犯禁”。谈谈这部小说里的“禁忌”吧。
叶兆言：人生确实如此，总是充满着逆反。我们这一代人，从小学到高中毕业，男女之间几乎不说话。见面时，男女生就像敌人一样，女生在马路上走过，男生会自然地绕到另一边，完全避开。甚至进了工厂之后，刚开始也依然不说话。那个时代的男女关系，几乎是中国历史上最特殊、最不可思议的。我们所有男孩，甚至是像我这样胆小的男孩，都被培养成了无欲的孩子，整天想着当兵、打仗、解放全人类。然而禁忌压抑得越深，男生的欲望反而越强烈。所以我在小说开头设计了祖宗阁的一幕。
祖宗阁在现实中是存在的，主要见于南京，据说福建也有。其实就是建在客厅上方的小阁楼，里面供奉着祖宗牌位和画像，祭祀时将它们取下供拜。越是大家族，祖宗阁里的东西越多。所以当对女人一无所知的天井爬到这上面往下窥视时，不光是天井在看，他的祖宗，几千年的文化，仿佛也和他一起注视着下面的骇人景象，同时也在注视着他。这一刻，性以一种原始、野蛮、粗暴的方式呈现在他面前。这已经不仅仅是一个关于偷窥的故事，不如说，真正变态扭曲的并非偷窥者天井，而是渗透在他生活中的某种无形力量。这件事对天井的冲击当然是巨大的。原始的冲击力，既让人畏惧，又让人无法抗拒。自此，那种压抑中夹杂着本能吸引的复杂矛盾，成了天井心灵深处难以抹去的烙印。
您曾说，海明威教会了您写作的分寸。我们在《璩家花园》里也读到了这样的分寸感：比如天井窥视被抓，比如李学东侵犯阿四，都在高潮处戛然而止。能谈谈您的反高潮写法吗？
叶兆言：我想，写的事情首先本身要有力度，是可以继续深入挖掘、延展的，但如果延展过度，到了某个节点再写就会显得多余，失去意义。我觉得关键在于把握好尺度，同时也要把它的张力表现出来。没有力量当然不行，但这种力量需要恰到好处地展现。
除了你说的两个例子，小说后面还有关于阿四出轨的插曲。这件事之所以有力度，是因为通过它表现了一种对高考的变态执念。当时天井觉得，天下最大的事情就是他儿子考大学。他对自己的欲望已经完全麻木，孩子高考的重要性已经压倒了人的原始本能。在这样的状态下，他完全忽视了伴侣身体的变化，甚至对自己也毫无关注，心猿意马，一切都被压抑到了极点。
小说写到费教授的部分，文字会古雅些。与此同时，整部小说中也有许多大俗话，不过在描写相对底层的人物时，您又会偶尔插入一两句典雅的表达。能谈谈您对语言雅俗的理解吗？
叶兆言：老百姓确实也会说出典雅的话，我想这正是文章之道的妙处所在。周作人1926年写过一篇《两个鬼》，说他心头住了“绅士鬼”和“流氓鬼”，而到1945年这个特殊的节点，他又在长文《两个鬼的文章》里谈起文章之道，我觉得他谈得非常好。按照我的理解，写文章既要有绅士气，又要有流氓气。周作人写文章从来不避通俗词，这是他的法宝，但你却不能说周作人不雅。我想，你在文化人面前可以粗野些，在普通人面前不妨典雅些。这样，两种人都会佩服你，同时你也与两种人都不一样。当然也可以反过来说：典雅我也会，甚至比你们更典雅；通俗我也会，甚至比你们更懂得通俗的趣味。两种气息、两个方向都可以自由进退。这是我从周作人身上领悟的心得，我也试图在我的小说写作里实践它。
《璩家花园》里描写了形形色色的爱情故事，但除了纯情的天井，其他人物的情感生活中出轨似乎成了一种常态。您也揭示了某些爱情关系背后的功利考量，人们会为解决现实问题而在一起。您怎么看待这些爱情？小说里有没有哪段感情是您愿意再谈谈的？
叶兆言：我个人觉得，像民有和李择佳之间的这种关系本身也挺美好的。他们在乱世中“苟合”，其实是很纯粹的，两个人确实需要彼此依靠。对他们的关系，我始终怀有一种感慨——他们的分离竟然是因为一台缝纫机，而这台缝纫机恰恰是双方表达爱意的方式。当然，他们最终被拆散，也为后续情节做了铺垫。按照我的想法，如果他们真走到一起，可能下面小一辈就不会成。他们最终成了亲家，某种意义上说，这也是个圆满的故事。
民有后来娶了倪英文，她可以说是他的粉丝。倪英文完全被谢晋电影中完美高大的“右派”形象迷住了，但民有并不是那样的人，他只是一个普通人。这种错位成为他们婚姻悲剧的根源。随着民有因嫖娼被抓，倪英文逐渐看清了他的真实面貌，起初无法接受，最终却原谅了他，甚至因此更加爱他。她发现，这个男人虽然并不完美，却是真实的。我后面特意写到倪英文去世后，民有非常伤心，因为他意识到，这个女人对他是真的好。这种普通的人间感情才是最可靠的。相比之下，那种建立在幻想之上的感情太空洞，男人被当成英雄，活得很累。只有回归到人间的平凡，他们的关系才变得真正稳固，最终成为人间最普通的一对夫妻。
比较而言，《璩家花园》里女性的命运似乎更悲惨，相似的故事在代际间反复上演：比如江慕莲的死亡和阿五的失踪，又比如江慕莲和阿四的怀孕都带有某种意外性质。您怎么看？
叶兆言：有人在微博上评价说，叶兆言有厌女情结。说实话，我觉得挺冤的，我应该也不至于吧。我一直努力避免陷入所谓的男性视角，当然每个读者可能有不同的理解。在《璩家花园》主要情节中，恰恰是男人成为了世俗眼光里的受害者，因为出轨的一直是阿四。这部小说塑造的女性形象其实挺多样的。
小说里的南京形象比较模糊，有点抽象，是因为您想强调这些故事的普遍意义对吧？
叶兆言：是的，我不想把它局限为一部单纯的南京小说。
如果把小说里的“南京”替换为中国其他一个类似的城市，这部小说也是成立的？
叶兆言：完全可以，我觉得换成一个古镇也可以。
能否说这部小说的结局，体现了您与中国当代历史和解的态度，即便是在某种忧伤的基调下？
叶兆言：我倒没有这个意思。这部小说是一个圆的故事，天井从这个街区走出去，最后又回到了这个街区。从某种意义上来说，我们每个人都回到这个街区的可能性也并非没有。我们曾一度认为历史永远是线性向前的，但换个角度看，走到一定的时候，它未必如此。我们不一定真的回到老房子里去，但我们的生活恐怕也不会一直这样下去。最特殊的是我们这一代人，从最简朴的生活发展到难以置信的富足，这种变化完全不可思议。在我上大学的时代，一个驾驶员的地位之高，是无法想象的。而今天，驾驶员这个概念几乎不存在，只有会不会开车的概念。我们这一代人小时候，基本上一家人就是一间房子。你是上海人，我想你父母那一代，大概也是这样，一家人挤在一间房里，这非常正常。哪像现在，一个人就能拥有一间房，甚至一整套房。这种变化是巨大的，但也隐约地告诉我们，生活未必能一直这样持续下去。或许有一天，因为什么不可预料的变故，我们又会回到从前。所以，我想表达的与其说是和解，不如说是某种悬而未决的、不确定的态度。
《璩家花园》里有不少跟命运相关的词，比如“听天由命”，好像呼应了这种态度。
叶兆言：只能听天由命了。
