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米格尔·戈麦斯
葡萄牙导演米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）无疑是当今世界艺术电影不容忽视的一位。从广受赞誉的《禁忌》（Tabu，2012） ，到史诗般恢弘巨制的《一千零一夜》三部曲（Arabian Nights，2015），再到与中国合拍、为其摘得今年戛纳“最佳导演”的《壮游》（Grand Tour，2024） ，戈麦斯以其一系列复杂而优雅的作品，逐步在世界电影舞台立足，并为当代电影语言的实验做出了极具作者性的探索。
想要理解戈麦斯的作品并非易事，因为其中常常充满着套层般的叙事，对各种电影风格与类型的指涉，元电影式的自反，以及对葡萄牙的社会现状及殖民历史的映射。唯有对这些有所了解，才能从一种互文式对读中理解其作品表意。从这个意义而言，戈麦斯的作品是复调式的，也是后现代式的，充满拼贴与戏仿。尽管如此，看过他作品的影迷往往都能立刻辨识到其作品的独特性与实验性，被其中天马行空的想象、大胆而充满奇趣的拼贴以及浑然天成的影像语言所吸引。
而此次策划是基于这样一种尝试：我们希望回到一个作者的创作初期，从其短片作品序列中窥探成长路径，捕捉其随着创作实践而不断演变的电影观。在这一点上，戈麦斯的短片构成了一个绝佳的案例，让我们看到一个极具作者性也高度自觉的创作者如何以短片这一体裁不断实验，并将其探索拓展延续到长片创作中。
戈麦斯的首作《同时》（Meanwhile，1999）围绕一女两男之间的青涩三角恋展开，这一对罗曼爱情和三角恋爱关系的兴趣也被后来延续到《期待的八月》 （Our Beloved Month of August，2008）、《禁忌》乃至《壮游》之中。《圣诞清单》（Christmas Inventory，2000）和《万物之颂歌》（Canticle of All Creatures， 2006）都尝试将纪录与虚构混合，且都出现了电影拍摄的场景，而对叙事和电影制作机制的有意曝露和自反也一直贯穿了戈麦斯的创作；《31意味着麻烦》（31 Means Trouble，2000）、《卡尔基托斯》（Kalkitos，2002）和《万物之颂歌》则充满了对默片时代影像语言的再造和戏仿，其中《卡尔基托斯》以断裂的音乐配合嘴型夸张的无声表演，甚至可以被看作是对《禁忌》第二部分默片表现形式的预演。这些颇具迷影气质的创作策略多少可以被视为戈麦斯由影评人转行导演的写照。《大师联赛金球后的一分钟舞蹈》（Pre-Evolution Soccer's One-Minute Dance After a Golden Goal in the Master League，2004），这部受鹿特丹国际电影节委托制作的一分钟影像，是对视频游戏艺术的一次有趣探索，富于先锋实验的色彩。《救赎》（Redemption，2013）中，多种来源和材质的档案影像编织成四位公共政治人物的书信或自白，这些被虚构出来的私人记忆为观众理解欧洲的历史与当下提供了新的视角。
事实上，戈麦斯的短片创作得益于上世纪九十年代孔迪镇国际短片电影节（Vila do Conde Short Film Festival）针对短片的资助。正是在这一背景下，一批电影人开始以短片创作并彼此合作。葡萄牙知名影评人奧古斯托·M·西布拉（Augusto M. Seabra）将包括戈麦斯在内的、于上世纪九十年代以短片作品登上电影节舞台的创作者们称为“短片一代” (The Shorts Generation)：他们的作品证明短片不仅仅是通往长片的垫脚石，而且是一种独立的类型，具有其独特的叙事的规则和风格。
《31意味着麻烦》中所提及的《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）或许是理解戈麦斯电影观的重要线索，他甚至曾在访谈中说过：“我所有的电影都是对《绿野仙踪》的翻拍”。在他看来，堪萨斯州（现实）和奥兹仙境（虚幻）的双重世界，恰恰构成了对现实（reality）和电影（cinema）之间关系的隐喻。但这一关系并不是截然分明，而是彼此交织。在戈麦斯的电影中，叙事往往是层层嵌套，连叙事者本身也构成叙事的一环，以此指向一种复数的现实（realities），一种包含了多个层次且彼此指涉、交织的现实。在那里，电影的本质是蒙太奇式的，纪录与虚构、过去与现在、声音与画面等等元素被逐一并置起来，其表意由观众自由联想。最终，这些作品都在重申着戈麦斯的电影观：电影应如建筑般创造一个空间，观众在其中漫游，并获得不同的感受。
——佟珊《故事中的故事：米格尔·戈麦斯的短片实验》（BISFF2024戈麦斯回顾展策展前言）
米格尔·戈麦斯谈短片创作
《同时》（1999）海报
你是如何开始第一部短片《同时》（1999）的创作的？可否谈谈你是如何从影评人转型成为导演的？
戈麦斯：我拍摄第一部短片《同时》时，还是一名影评人。在当时电影评论界，我以点评苛刻而为人所知，所以我是一个有点毒舌的影评人，起码我有这样一个名声。我觉得当时资助我拍摄这部短片的评审委员会，之所以给我钱，是为了给我一个教训，他们想让我知道拍一部电影有多难，所以我才有了这个机会，我就拍了这部短片。但我觉得它并不好。很抱歉这样说，不过这的确是我对这部电影的看法，它确实不够好。也许当时也没有人注意到，所以我才有机会继续创作，并且在这个过程中，通过拍摄更多的作品而有所进步。
《同时》的灵感实际上诞生于一次从澳门飞往里斯本的航班上。我有点记不清了，可能是1996年，我在澳门待了几个月，帮一位电影学院的同事，他当时想在澳门拍一部电影，我有点像是担任副导演，协助他完成这个项目。回程的时候，我透过飞机的舷窗，望着外面的云层，同时我还在听着机舱里的音乐，放的是多丽丝·黛演唱的那首 《一切随缘吧》（Que Sera Sera），这差不多就是这部电影的开始了。
当时我唯一的想法是，如果我用这首歌和云层的意象作为开头，会有一种非常轻盈的感觉，几乎是在对抗地心引力，我当时就想要让整部影片始终保持轻盈。这个目标有点理论化，但这就是我当时的目标。我会以云和多丽丝·黛开头，并且我要让整部影片一直漂浮在云层上，这就是本片的开始。我认为这部影片不够好，因为它有一种流于表面的诗意，呈现得过于直白了。总体而言，我并不以这部影片为豪。
《同时》这部短片关于一段三角恋情，类似的三角人物关系也出现在你后来的电影如《期待的八月》和《禁忌》中。你为什么会对三角关系和浪漫爱如此感兴趣，并经常在电影中描绘它们？
戈麦斯：这世界上一半的电影、歌曲和书籍，都是爱情故事，所以这其实并没有什么新意，而是所有虚构作品的共同点。当存在一个三角关系或三人的爱情故事，也更容易造成冲突，也就是说有一种虚构的潜力，而我只是遵循了虚构故事的自然规律。爱情三角关系属于一种传统形式的虚构，所以这并非我的独创。
《圣诞清单》（2000）海报
你的第二部短片《圣诞清单》（2000）中出现了纪录和虚构的混合，画外音叙述与画面的并置，以及对电影创作过程的曝露，这些元素也经常出现在你之后的创作中。
戈麦斯：《圣诞清单》差不多是25年前的作品。影片开篇的旁白来自我的祖母，当时她还健在，我请她讲述了那个故事。这是一部对我来说比较重要的作品。与第一部短片相比，在这部短片里，我发现了一些东西，如你所言，我认为是我的风格。我以一种非常人工式的、刻意的、非现实主义的方式创作了这部作品，令它更像是戏剧，或者说是一种不像生活的电影，但同时也有纪录片的感觉。
这部影片的大部分时间，我也在拍孩子们。我发现最好不要去操控他们，而是静静地等待事情的发生。我记得在拍摄最初，我们拍了一个镜头，也是影片最开始的几个镜头之一，一个小女孩因为有人拿走了她的自行车而哭泣，这并不在计划之中。我们把她的自行车给了另一个小孩，没告诉她这回事，于是她在拍摄时有了这样的反应。我没有设计这一幕，但在那个时刻，我意识到我可以捕捉到一些东西，它们不来源于我，而是源自我所创造的情境。我们能得到一些很好的效果，出人意料的惊喜，当然有时也会有不好的意外，但通常我觉得好的惊喜多过不好的意外。
《圣诞清单》不像一般传统虚构作品那样有主角。它更像是一幅圣诞日的家庭画像，也混合了一些图像，包括耶稣降生图 （crèche），以及与圣诞相关的泥塑像之类的，最终呈现出一种近似纪录片的效果，但同时也像是动画片，因为我们也混合使用了各种各样的礼物包装纸，所以这部作品有一种流动感；当然这种流动感也部分来源于音乐。这部作品确实和我之后的作品有很紧密的联系，包括一些剧情长片。总而言之，这是一部很重要的作品。
《圣诞清单》结尾处，来自导演那声“CUT”揭露了电影拍摄的过程，你是如何想到这一点的？
戈麦斯：这只不过是在剪辑时，直到素材里的（作为导演的）我喊了 CUT，我才剪切。通常情况下，我应该提前三秒剪掉，但我们觉得这样更好。我不知道在中国，你们玩没玩过“小黑屋”的游戏：在一个黑屋子，一个孩子尝试抓住其他人，并且说出他们的名字，而其他人可以移动。通常这个游戏会以某人受伤而结束 ，因为有人会摔倒。素材里有个孩子撞到了什么，他一哭，我就喊了停，这样两个情节就被连到了一起。和我其他的影片一样，在这部影片里，我希望观众意识到这是一部电影，而他们是在看电影而非现实。
《卡尔基托尔斯》（2003）剧照
你的第三部短片名为《卡尔基托尔斯》（2003），可以谈谈这个片名的由来吗？
戈麦斯：卡尔基托尔斯（Kalkitos）是我小时候的一种玩具。大概上世纪八十年代初的时候，有一种卡片，上面有图案，有点像那种可以用水贴在孩子皮肤上的纹身贴纸。以前也有类似的东西，叫卡尔基托斯，一块印有图案的卡片，你可以用铅笔直接在上面涂画，这样图案就会出现在任何你想要的地方。所以它其实是一种转印，你可以把图案转印到一张纸上或者任何你想要的物品上。这部作品是第十届孔迪镇短片电影节（Vila do Conde Short Film Festival）的委托制作，他们希望我能围绕数字10 来创作，我就做了这部短片。这个作品像卡尔基托斯，因为它接近无声电影，虽然有音乐，但和无声电影一样有字幕卡。对我来说，这些字幕卡就是转印卡片。你可以任意放上文字。片中的角色有点像日本动画里的漫画人物，他们张嘴（但不发声），看起来有点奇怪。如此，我可以在字幕卡上写下任何台词，就算换一个句子也说得通，在这部电影中，你把字幕卡上的句子换成其他内容，它就会变成另一部电影，但依然成立。或许我应该做十个不同版本的字幕卡，其他画面完全相同，只改变字幕卡的内容，就会产生十部截然不同的影片。遗憾的是，完成这部影片的25年后，在和在中国的你交谈时，我才想到这个主意。如果我当初真的这样做，用同样的结构做十部影片，仅改变字幕卡上的句子，它应该会成为一部更好的作品。
在《卡尔基托尔斯》中，为什么会制造一种断裂、反复的音乐效果？
戈麦斯：为什么音乐在我的电影中如此重要？因为我喜欢音乐。我把喜欢的东西放进电影里，所以我把各种不同类型的音乐放入我的电影里。在《卡尔基托斯》中 ，剪辑师和我编辑了音乐的部分，我们俩将其称之为打碟（DJ），和夜店的打碟一样。我们会使用相同的音乐，通过采样和一些诸如倒放、不断循环一个片段等操作，将音乐解构, 变成了另一种样态。在制作这部作品时，我最喜欢的部分就是对声音和音乐进行各种处理。从头到尾，我们用的是同一首歌，但我们会打断它，有时重播，有时回放，有时候循环某个单词，我们几乎是在探索这首歌，尝试重新创造它。后来我拍了《一千零一夜》三部曲，其中我们使用了一首拉丁歌曲，但用了很多不同的版本，我之前没有仔细想过这一点，但或许这个做法和 《卡尔基托斯》也有些关联，就是不断回到同一首音乐，但音乐已经有所不同。在《一千零一夜》里，我们总是使用同一首歌的新版本。
在《31意味着麻烦》（2003）的开篇，你以字幕卡的形式提及了电影《绿野仙踪》和1947年的葡萄牙革命，这两个信息点对理解这部作品似乎十分重要，可否就此谈谈？
戈麦斯：31这个数字，在葡萄牙有一句话 you are in a big 31，意思是你摊上大麻烦了，实际上《31意味着麻烦》不是我的第四部作品，而是第三部，在《圣诞清单》之后。《卡尔基托斯》和这部是同一年完成的，但我先拍了《31意味着麻烦》。
这部影片像是对我第一个作品《同时》的回应，因为它们用了同一位女演员，但它又和《同时》很不同。《同时》的问题是，我有点过度控制演员，以至于他们没有足够的空间自由发挥。在《31意味着麻烦》里，我试图弥补这一点，比如没有剧本，只有一个拍摄地点，就是里斯本郊外的一个运动公园，故事围绕一对情侣展开，他们打完网球后被抢劫了，绝大部分对话都是即兴发挥。这部影片融合了许多元素，包括电影《绿野仙踪》，还带有一些政治色彩，因为其中涉及阶级斗争，你可以看到富家子弟和那些抢劫他们的人，还有对葡萄牙四二五革命的指涉，这些元素的混合，我不能解释得太多。
我很难谈这部作品，但在我所有早期作品中，它是我最爱的一部。我在创作过程中学到了很多，最重要的是，这是我当时拍过最朋克的电影，我学会了冒险，在没有剧本的情况下拍摄。尝试后我也会使用这个方式，比如先拍一些片段，再开始剪辑，再决定剧本的走向和发展。可以说，这部作品的创作是非常有机的。
你曾在访谈中多次提到电影《绿野仙踪》，它似乎折射出了你的电影观，是这样吗？
戈麦斯：我觉得在电影中，你能探索迥然不同甚至是看似完全对立的事情：一面我们称之为现实，另一面是想象或者说虚构。在电影《绿野仙踪》里，一个女孩总渴望着另一个世界。她在美国乡下的日子很无聊，她认为在别处，会有一个不同的地方，接着来了场龙卷风，把她和她的房子都卷走了，带到了另一个世界。这个截然不同的世界就是奥兹国。实际上奥兹国就是电影，一个和现实世界规则不同的平行世界。马会在每个镜头中变换颜色，花也是不一样的，这是一部视觉上如同幻觉的电影，显然不是我们所生活的世界。所以一方面是日常生活，另一方面是一个与日常现实不同的世界，即电影。在我的电影中，我也在处理这种转变，我经常半开玩笑地说（也有一部分是真的）：在某种意义上，我的所有电影都是对《绿野仙踪》的翻拍，奇怪、诡异的翻拍。影片中经常会有这样的转换，从现实进入一个拥有不同规则的虚构世界，我在不同电影中以不同的方式呈现这种转换。同样在《31》里也有这种转换，这就是一切的起源。
《大师联赛金球后的一分钟舞蹈》（2004）这部短片，超长的名字和一分钟的时长形成了一种有趣的反差，是有意为之吗？
戈麦斯：实际上它几乎不能算作一部影片，是鹿特丹国际电影节的一个委托制作。那时候我和一些朋友，会在PlayStation上玩FIFA （国际足球游戏）。我特别喜欢进球后庆祝的时刻，可以用手柄循环一个动作，让球员看起来像是在跳舞，仅仅是这样一个想法。我觉得做一分钟的影片是很困难的，所以我干脆取了一个很长很长的片名，光这个标题就占了影片的20%，剩下的才是影像。我觉得一分钟很难能做一部正经电影。在电影创作中最困难的事之一，就是拍摄一个一分钟的作品。
其实我原本打算拍别的。里斯本有一条酒吧街，我有时会去这些酒吧。那边有很多棕榈树，树上有很多很多老鼠，我想我就拍一分钟那些在棕榈树上爬动的老鼠，再把希区柯克电影里的鸟叫，作为音效配上去。但后来我发现《群鸟》是希区柯克唯一一部没有原声带的电影，所以不可行，没有这个鸟叫的音效可以使用。于是我就改成做这个关于PlayStation的一分钟的影像。
《万物之颂歌》（2011）剧照
《万物之颂歌》（2011）这部短片包含了三个风格截然不同的段落，也采用了和《壮游》类似的棚拍，能谈谈这部作品的创作想法吗？
戈麦斯：这部作品和以前的那些不太一样，因为之前那些作品，都是我刚开始拍片时的创作，并且那时候还没开始拍剧情片。这部介于我第一部和第二部剧情长片之间，我第一部剧情长片是《你值得什么》（2004），第二部是《期待的八月》（2008）。《万物之颂歌》是在两者之间拍摄的，就在《期待的八月》之前不久。影片讲的是阿西西的圣方济各，由于某种原因，失去了记忆；结尾是圣方济各向动物布道，他是天主教里最亲近动物的圣人，是圣人中的诗人。
我觉得这部比之前的短片都更有意思，有三个截然不同的部分，拍摄手法也不相同。第一部分是我们去阿西西的拍摄，使用了非常简单的手法。我们只带了16毫米胶片，但用的是一台宝莱克斯摄影机，只能拍很短的镜头。我们在那待了两天，拍摄了修女、跑来跑去的狗，还有其他我们喜欢的一切。第二部分也是影片的核心，关于圣方济各和圣克莱尔。这也是我第一次采用棚拍，在《壮游》之前。我最近的作品《壮游》（2023）也有棚拍。整个拍摄很人工也很戏剧，我的设想是两位圣人进行交谈，因为圣方济各忘了一切，他失忆了，不知道他自己是谁，我希望这一幕发生在太阳落山前，光线逐渐变化，最后天黑。影片最后一部分使用的都是现成影像素材，来自像国家地理频道或者类似的动物纪录片，但我只选择了其中最原始最野蛮的一面，比如动物互相蚕食，就像是动物之间的战争。在影片最后段落里，动物们有了孩子的声音，它们开始嫉妒，不满于圣方济各可能更偏爱其他动物族群，所以发起了一场动物之间的战争，试图吃了其他动物，以便独享圣人的爱。总之，我觉得它比我之前拍的短片更有趣。
你最近的一部短片是《救赎》（2013）。影片以自白或书信的形式讲述了四个政治人物人生中一些私密的感受或时刻。能分享一下这部的创作想法吗？
戈麦斯：《救赎》是我比较近期的一部短片了，在《禁忌》（2012）之后，《一千零一夜》（2015）之前。那时我想做一部具有自白性质、非常私密的作品。我希望影片以四段独白讲述四个人的记忆。在某种程度上，这些人对自己做过的事感到后悔，或者不满于他们生活的某些部分，有一些负罪感。同时我希望，当观众听到他们自白时，并不知道他们是谁，但在影片最后揭示他们是谁。这四个人，那时候的葡萄牙总理和其他三人都非常知名，在当时的欧洲，他们都因非常保守的政策而广为人知。影片中，这四位政客懊悔的不是他们那些众所周知的政治行为，而是生命中私密的部分。当时，我只是以一种非常基础的方式，在网上查阅了这四位政客的平生，并以自白的形式撰写了他们的故事，最后形成了一种对比，即他们私密部分和其公共形象之间的对比。
《救赎》剧照
《救赎》的创作是先有文本，还是先有档案素材？影片的剪辑过程是怎样的？
戈麦斯：我不太记得是先写了文本，还是先找了影像素材。不过这部作品的创作也基于一些特定的背景，我当时在法国北部的法国国立当代艺术影像研究中心（Le Fresnoy）做导师。在一年的时间里，我和学生们一起工作，每个学生都要完成一部自己的作品，作为导师的我要和他们讨论，跟进电影创作的各个阶段，同时导师本人也要做一部自己的作品。《救赎》就是在这样的背景下创作的。至于制作过程，我只记得有一个阶段，我和剪辑师、编剧三个人一起研究和收集影像素材。找到这些影像后，我需要考虑哪些要购买版权以用到片子中，那是一个反复试验的过程。我不太确定，当时是否已经有了文本。我想最开始是有文本的，之后有了影像，开始进行一些剪辑，再返回去对文本进行修改，应该是这样的。不知为何，这部影片的制作过程，我有点记忆模糊了。
你的作品通常包含几个部分，像是一个包含几个短片的合集。你如何理解短片这一形态？
戈麦斯：我的作品有时会被看作是一系列短片的合集，比如《一千零一夜》。这部影片的创作有点像是连续制作一系列短片。我们总是尝试一种风格，再换另一种风格，所以就像在一年内拍摄了很多短片。我也有一些电影是由两部分组成的，这两个部分通常存在一种辩证关系，第二部分像是对第一部分的回应。这一点在短片里是很难实现的，虽然我的作品中，《万物之颂歌》有三部分，《救赎》有四个部分。我喜欢分段处理，让每个段落都有自己的逻辑，但它们又不是互相独立的，这样的结构比单独某一部分更丰富。但短片通常因为时间有限，你很难做更多。我觉得创作一部好的短片（比创作长片） 要难得多，因为你没有那么多时间去探索，所以你必须要更精确。要在20分钟里创造有力量的东西，是很困难的。
你从短片创作中有何获益？短片这一形态对青年创作来说意味着什么？
戈麦斯：在葡萄牙电影中，没有类似中国的“第五代”或“第六代”这样的说法，但我们也有“代”的说法，比如我这一代就被称为 “短片一代”（The Shorts Generation）。在很多年前，葡萄牙是没有系统的短片创作的，要一直到1990年代，才有支持短片创作的资助计划，而我是第一拨受益于这些资助计划的导演。这一代葡萄牙导演中和我差不多年纪的，有一些稍年长的，如让·佩德罗·罗德里格斯，也有年轻一些的，但我们都受益于孔迪镇短片电影节的短片资助，就是我之前提到的那个电影节，它对葡萄牙电影的复兴非常重要。我自认为非常幸运，因为那时候正是葡萄牙电影的一个好时机。相比之下，我认为现在的年轻影人要面临更多的挑战，比我那时候更艰难，当时的环境在葡萄牙电影历史上是很好的。
当然这也涉及整个电影产业的问题。人们之所以开始拍摄短片，很大程度上是因为电影产业中，制片人不愿意冒险把资金投入导演拍摄的长片上，而是更倾向于先资助短片，然后再观望。这也就导致很多人只是把短片当成展示自己能力的名片，只是为了展示自己有能力拍摄。你可以感受到他们只是为了迈向下一步，短片只是让他们迈向剧情长片的一个跳板。我相信有人可以直接开始创作长片，也能拍得很好，奥逊·威尔斯就是如此，他上来就拍了《公民凯恩》，从没拍过短片，所以我认为这是产业问题。短片也是电影，我不认为它和长片有什么本质差别。但要是你拍摄长片，就必须全身心投入，专注你在拍的作品，而不是只顾考虑你的职业前景。
你的作品中经常出现元电影的形式，这是否和你的影评人经历有关？
戈麦斯：电影对我来说意义重大，我爱电影也爱看电影，我喜欢看老电影，也喜欢看当代电影，但我不好说，电影是不是比我生活中的其他一切都更重要，其他是指我的生命、我身边的人、我所经历的生活，我和其他人的连接等等。生活当然是我的灵感来源之一，但电影是不可忽视的，它也是我生活中相当重要的一部分。与此同时，音乐、文学等其他事物也同样重要。我想说，成为影评人是个意外。我并不是贬低这份工作的意义，相反，我认为严肃影评人的存在是很重要的。和这些对电影有深入思考和了解的人进行对话是非常重要的。影评不应该只停留在Letterboxd这样的平台上，我不是说 Letterboxd上没有好的评论，我是说影评人这个职业，这些专门思考电影的人仍然是不可或缺的，所以我不是贬低影评的工作，相反我认为它是值得捍卫。我也很遗憾，在今天的欧洲，报纸留给影评的空间比我写作影评的时候要少得多，当时电影评论的版面和空间要比现在大得多。实际上，这也反映出电影在现代人的生活中不再那么重要了。通常来讲，在上个世纪，电影在人们生活中占据了更重要的位置。如今你依然可以创作出精彩的电影，也可以看到好的电影，但电影在社会大众认知中的地位大不如前。
我成为影评人实属意外。我曾就读于电影学校，专业是电影制作，原本一直想做电影导演，然而我在学校里并不是个好学生，表现很差，因此没人愿意让我参与制作团队的工作，这是可以理解的。那时候我不知道该做什么，一位在报社工作的朋友，问我是否愿意写影评，我别无选择，就尝试了一下，结果他们就雇佣了我，于是我就在报纸上写了大约四年的影评。
我不觉得我作品中元电影的形式和手法和做影评人的经历有关系。有时我的影片中会展现幕后，包括摄影机和剧组，有意展现我们正在拍电影。我希望通过这些场景提醒观众，这是电影而非真实生活。这种手法的运用可以追溯到《期待的八月》。这部作品呈现了葡萄牙乡村在一年中特定月份的样貌，有很多节庆活动，人们跳舞、唱歌。我们系统性地拍摄和呈现了当地人的各种仪式和表演，八月份在那个地方生活是什么感受。由于我们也是在那里拍电影，我觉得把拍电影的过程也呈现出来会更好。有一次我们用了两台摄影机，那应该是我第一次在拍摄中使用两台摄像机，非常复杂，对我来说实在是个不小的挑战。我个人更喜欢只用一台摄像机拍摄，只采用一个视角，而不是两个，所以那时候我其实有点厌烦，因为我有两台摄像机，需要让一台避开另一台。有一天我做了一个决定，让摄像机A去拍摄像机B以及摄影师、摄影师助理，而摄影机B组的人开始跳舞，因为我们在拍人们跳舞，那让我们也成为其中一部分吧。不妨承认我们也在场，我们也是其中的一部分，我们在拍摄，但我们也可以一起跳舞。
你曾经谈到电影拥有太多权力，而你更喜欢那些给观众自由的电影，可以就这一点再详细谈谈吗？
戈麦斯：我觉得观众在看电影时通常处在一个非常被动的位置，因为所有的力量都来自电影，来自银幕那端。电影像是在告诉观众，该怎么想，该怎么感受。某种程度上，观众完全被电影控制了。这让我觉得电影有时是非常专制的，这个问题困扰着我。我觉得有必要抵抗这种来自电影的暴政，因为这是一种不平等的关系：银幕那端的权力太多，观众的权力太少。
如何才能稍稍改变这种关系呢？我认为可以通过在电影中创造条件，让电影的某些部分，能被观众以不同的视角来解读，观众可以由此获得更多解读和参与的空间。这也是为什么 有时人们对同一部片子有非常不同的理解，他们得出了截然不同的结论，即便他们看到的是同一部片子，完全一样的影像。电影可以创造这样一种条件，观影的体验不再被电影本身完全控制，而是很大程度取决于观众个人的理解与感受。如何用不同方式在每部电影中实现这一点，对我来说是很重要的一个议题。所以当人们问我是否考虑了观众，通常我们谈论这些时，是在产业的层面，也就是说我是否在创作可以取悦所有人的作品。实际上，这是个不现实的想法，因为我们不可能让每个人都满意。这一点是值得庆幸的，因为我们本不该去控制所有人。对我来说，重要的是给观众机会，让他们能以私人的方式和电影产生连接，而不是完全被电影的操控。所以在每一次创作中，实现这一点的方式也都是不同的。
我一定会考虑观众，抽象意义上的观众，但并非基于电影产业的逻辑。必须意识到每一位观众都是独一无二的，每个人的体验也不同。一旦给了观众足够的空间，会发生什么呢？有时我会把电影比作建筑师设计的一栋建筑，人们会走进这栋建筑，并且在其中走动，所以我要在电影中建构一条路径，让观众不至于迷失在其中。然而这条路径，或者说这个我希望观众走的既定行程，不应像监狱一样，过于控制，把观众困在一个封闭的空间中。相反，要创造一些空间，让观众可以自由活动，能够自己探索、发现，从而能得出他们自己的结论，而不是被电影强加一些想法；但也不能让观众完全迷失在一个随机的空间里。因此，我会在每部电影里试图找到这种平衡；我把观众视为会走进电影并体验的人。
